Rojava sineması, Batı feminizminden farklı olarak, kadın özgürlüğünü daha kolektif ve devrimci bir bakış açısıyla ele alır. Batılı feminizmde bireysel özgürlükler ve haklar ön planda iken, Rojava’da kadın özgürlüğü, toplumsal bir dönüşümün ve devrimin ayrılmaz bir parçası olarak görülür
Türkiye ve Kürt sinemasında kadınların çoğunlukla mağdur ya da edilgen karakterler olarak tasvir edilmesi, sinemanın toplumsal cinsiyet eşitsizliğini nasıl yeniden ürettiğini gözler önüne seriyor. Ancak, bu kalıplaşmış anlatılar kırılmaya başlıyor. Özellikle Rojava Sineması, kadınları devrim ve özgürlük mücadelesinin aktif özneleri olarak sahneye çıkarıyor. Bu sinema, kadınların sadece savaştığı değil, aynı zamanda yaşamı yeniden inşa ettiği hikayeleri anlatıyor ve feminist bir sinema dili oluşturuyor.
Diğer yandan, dünyadaki farklı yapımlar da bu güçlü kadın anlatılarına katkı sunuyor. “Bir Düşüşün Anatomisi”, Yersiz Yurtsuz ve “Poor Things” gibi filmler, kadın karakterlerin kendi bedenleri ve kimlikleri üzerinde söz sahibi olduğu hikayelerle patriarkal normları sarsıyor. Bu filmler, kadınların içsel dönüşümünü ve bağımsızlık mücadelelerini merkezine alarak, sinemada güçlü kadın temsillerine olan ihtiyacı bir kez daha gündeme getiriyor.
Rojava Sineması ile bu tür feminist filmler arasındaki paralellik, sinemada kadınların yalnızca “kurban” değil, özgürleştirici güçler olarak anlatılmasına duyulan özlemi daha da derinleştiriyor. Sinema tarihinde elbette bunun başka örnekleri de var; Yersiz Yurtsuz filminin yönetmeni Agnès Varda, sinemasında özgür kadınları yaratan feminist bir bakış açısına sahipti. Onun kadın karakterleri, yalnızca çevrelerindeki baskılarla baş etmekle kalmaz, aynı zamanda kendi yollarını çizerler. Varda’nın filmlerindeki kadınlar, her şeye rağmen yaratıcı, özgür ve cesur karakterlerdir. Onlar, sıradan hayatlarının içinde bile direnmenin yollarını bulan kahramanlardır. Varda, kadını sadece bir “nesne” değil, hayatın öznesi olarak anlatan nadir yönetmenlerden biriydi. Onun sinemasında, kadınlar şiddete ve baskıya boyun eğmez; aksine hayatın tam merkezinde kendi hikâyelerini yazan güçlü figürlerdir. Yersiz Yurtsuz filminin ana karakteri Mona da işte tam olarak böyle bir figürdür. Bir yere veya birine ait olmayı reddeden, yalnız başına Fransa kırsalında sadece çantasıyla uzun süre bir yerde kalmayan fakat bir arayış içerisinde de olmayan bir kadındır Mona. Zira Mona’ya bir çiftçi ve eşi toprağa bakması karşılığında karavanda yatması için teklifte bulunduklarında Mona kabul etmez ve oradan da ayrılır. Mona, ile birlikte aslında Fransa’nın kırsal toplumu ile beraber genel olarak toplumun bakışını da çok net bir şekilde izleyebiliyoruz. Bizler seyirci olarak hem Mona’ya yaşatılanları izliyor hem de tam anlamıyla Mona ile bağ da kurmuyoruz. Agne Varda’nın yapmak istediği şey de tam olarak budur. Film bittiğinde “makul” kadının tam tersi olan Mona’nın ölmesi de seyirciler için büyük bir tokat etkisi yaratıyor. Bu tokat topluma, sisteme ve kadınları tek tipleştirmeye çalışan herkese atılan bir tokattır. Varda, özellikle ikinci dalga feminizmin Fransa’daki önemli figürlerinden biri olduğu için sadece bu filminde değil diğer kurmaca ve belgesel filmlerinde de karakterlerini feminist bir bakış açısıyla anlatıyor. Ataerkil sisteme olan öfkesini de sık sık röportajlarında da dile getiren Varda’nın en çok bilinen sözü de “Neşeli bir feminist olmayı denedim ancak çok öfkeliydim”dir. Mona karakteri, tek başına bir direnişi simgeliyor. Mona, öfkeli bir karakter değil fakat Varda’nın öfkesini filmin her sahnesinde hissetmek mümkündür. Bir köy kahvesinde bir grup yaşlı adamın Mona’yı taciz etmesi ve başaramadıkları zaman da ‘pis feminist’ olarak tanımlamaları Varda’nın öfkesidir.
Bir Düşüşün Anatomisi de toplumsal normlar ve beklentiler altında ezilen ama sonunda kendi yolunu bulan bir kadının hikâyesidir. Film, kadının kırılganlıklarıyla yüzleşmesini ama bu kırılganlıkların içinden direnişle çıkmasını anlatır. Onun hikâyesi, kadınlara dayatılan rollerin nasıl yıkılabileceğini, her düşüşün aslında yeni bir ayağa kalkış olduğunu gösterir. Düşmekten korkmayan bir kadın karakter, hayatın her zorluğuna rağmen direnişin ve özgürlüğün simgesidir. Bütün film boyunca ana karakter Sandra’nın, kendisine yöneltilen suçlarla olan mücadelesini izliyoruz. Fakat bu suçlamaların büyük çoğunluğu Sandra’nın kadın olması, anne olması ve biseksüel olması üzerinden yöneltilen suçlar. Mahkeme heyetinin sorduğu sorular ve sorgulamalar bir ölümü aydınlatmaktan ziyade Sandra’nın, ‘makbul’ kadınlığını sorguluyor. Sandra, filmin başından sonuna kadar duruşundan ve tavrından asla taviz vermiyor. Ne kimliğinin sorgulanmasına ne de anneliğinin sorgulanmasına izin vermiyor. Bu sorgulamalar esnasında ara ara flashbacklerle Sandra ve kocasının kavgalarını da izliyoruz. Bu kavgalarda Sandra’nın kendisi gibi yazar olan kocasının üretememe sebebinin Sandra olduğunu her fırsatta dile getirmesi de tam bir erkek davranışı çünkü Sandra, bulduğu her boşluğu dolduran ve sürekli yazan, üreten bir kadın. Kocasının Sandra’ya karşı olan kıskançlığı büyük öfke nöbetlerine ve krizlere sebep olmuştur. Sandra’nın kocasının, kavga anlarında gizlice kaydettiği ses kayıtlarının mahkemeye sunulmasını sert bir şekilde reddeden ve özel hayatın gizliliğini hatırlatan Sandra’ya rağmen çoğunluğu erkek olan heyet bu kayıtları dinlemeye devam eder. Sandra hem kadın hem biseksüel hem de Fransa’da yaşayan bir yabancı olarak sürekli sorgulanır ve yargılanır. Mahkeme heyetine göre ‘iyi anne’ olmayan bu şehvet düşkünü kadın kesinlikle suçludur. Sandra’nın direnişi ve dik duruşu yine sinemada nadir gördüğümüz kadın karakterlerindendir.
“Poor Things” ise kadınların kendi iradeleriyle var olma mücadelesini beyaz perdeye taşıyan eşsiz bir film. Filmde, Bella Baxter karakteri sadece bir kadının güçlenme hikâyesini değil, aynı zamanda toplumsal cinsiyet normlarına karşı savaşını da gözler önüne seriyor. Filmin ana karakteri Bella, intihar etmiş bir kadın ve daha sonra kendisine Tanrı dediği bir bilim “adamı” tarafından beynine yenidoğan bir bebeğin beyninin nakledilmesiyle yetişkin bir kadın bedeninde “yeniden” doğmuştur.
Zaman içerisinde kadın olmaya dair birçok şey öğrenirken reddetmeleri de karşı çıkmaları da büyüme süreci içerisinde öğreniyor Bella, erkek egemen dünyada kendi varlığını yeniden inşa eden, kendi kimliğini sorgulayan ve sınırları aşan bir karakter. O, ataerkil düzenin kadına dayattığı rollerden sıyrılarak, kim olduğuna ve ne istediğine kendisi karar veriyor. Şiddete, baskıya ya da kader denilen zincirlere boyun eğmeyi reddediyor. Zaman içerisinde kendi bedenini tanıyan Bella, cinsel hazzı keşfedip ve tüm söylemleri reddedip bu hazzın peşinden gidiyor. Etrafındaki ‘soylu’ karakterlerin onun hakkında düşündüklerine ve söylemlerine hiçbir şekilde kulak asmıyor ne yaşamak istiyorsa onu yaşıyor. Bella’nın bu güçlü direnişi, her kadına ilham veriyor: Kaderi değiştirebiliriz, yazgımızı biz yazabiliriz.
Türkiye sineması: Mağdur kadın figürleri
Yeşilçam dönemi, Türkiye sinemasında kadın karakterlerin en çok “fedakâr anne”, “masum âşık” ya da “boyun eğen eş” olarak temsil edildiği bir dönemdi. Kadın karakterler, çoğunlukla erkeklerin hikâyelerinin tamamlayıcı unsurlarıydı. Kadınlar genellikle aşk acısı çeken, şiddete maruz kalan ya da aileleri için her türlü fedakârlığı yapan figürler olarak resmedildi. Türkan Şoray, Fatma Girik ve Hülya Koçyiğit gibi dönemin yıldızları, çoğu zaman bu klişe kadın karakterleri canlandırdılar. Örneğin, Acı Hayat ve Vesikalı Yarim gibi filmlerde kadın karakterler, erkeklerin kararlarına ve toplumsal baskılara boyun eğmek zorunda kalıyor.
Sonraki yıllarda Türkiye sinemasında kadın karakterler daha farklı şekillerde ele alınmaya başlasa da mağduriyet teması sıklıkla devam etti. Birçok filmde kadınlar hala kurban ya da kurtarılmayı bekleyen pasif figürler olarak tasvir edildi.
Kadınların devrimdeki yeri: Sinemaya yansıyan güçlü figürler
Kürt sinemasında bahsettiğimiz zaman Bakur, Başur, Rojhilat ve Rojava sinemasını ayrı ayrı değerlendirmek lazım. Sinemada direniş dendiği zaman Rojava sinemasından bahsetmemek mümkün değil. Rojava sinemasında kadınlar, sadece devrimi destekleyen figürler değil aynı zamanda bu devrimin en önemli taşıyıcıları olarak sunulur. Rojava Devrimi, kadının toplumsal statüsünün köklü bir şekilde değiştirilmesi üzerine yoğunlaşan bir özgürlük mücadelesi olarak bilinir. Bu durum, Rojava sinemasına da güçlü bir şekilde yansımaktadır. Kadın karakterler hem kadın düşmanı cihatçı, selefi örgütlere karşı mücadelede hem de yeni bir yaşamın kuruluşunda aktif rol oynayan figürler olarak öne çıkar.
Örneğin, Rojava’da sinema yapımcıları ve sanatçılar tarafından kurulan Komîna Fîlm A Rojava kadınların direnişini, toplumsal rollerini ve devrimdeki öncülüklerini işleyen pek çok film üretmiştir. Berû, Çîrokên Bajarên Weranbûyî ve Kobane ve Dema Dirîreşkan bu filmlerden bazılarıdır. Bu yapımlarda kadınlar, devrimci mücadelenin sembolü olarak karşımıza çıkar; silahlı direnişin içindeki kadın savaşçılar, sadece özsavunma değil aynı zamanda devrim ideolojisini taşıyan, kadın mücadelesini savunan liderler olarak resmedilir.
Kadın özgürlüğü ve Feminizm
Rojava sineması, Batı feminizminden farklı olarak, kadın özgürlüğünü daha kolektif ve devrimci bir bakış açısıyla ele alır. Batılı feminizmde bireysel özgürlükler ve haklar ön planda iken, Rojava’da kadın özgürlüğü, toplumsal bir dönüşümün ve devrimin ayrılmaz bir parçası olarak görülür. Rojava sinemasındaki kadın figürleri, bu toplumsal devrimin taşıyıcılarıdır ve onların mücadelesi, sadece kendileri için değil, tüm toplum için verilen bir özgürlük mücadelesi olarak sunulur.
Rojava sinemasında kadın figürleri, devrimci direnişin ve toplumsal dönüşümün sembolleri olarak öne çıkar. Kadınlar, bu sinemada sadece savaşçı ya da mağdur değil, devrimi şekillendiren, toplumsal cinsiyet eşitliğini savunan ve yeni bir yaşam inşa eden figürlerdir. Rojava sineması, bu yönüyle hem Kürt sinemasında hem de dünya sinemasında kadın temsili açısından önemli bir noktada durmaktadır. Kadınların devrimci mücadeledeki rolü, bu sinemada güçlü, özgürleşmiş ve kendi kaderlerini çizen bireyler olarak ele alınmaktadır.
“Kaderde senin failin olmak da varmış” diyerek kadına şiddeti meşrulaştırmak
Dünya sinemasında, Türkiye sinemasında ve Kürt sinemasında kadın anlatımı bu şekildeyken; Türkiye’de her hafta bir uzun metraj film uzunluğunda çekilen dizilerden bahsetmemek olmaz. Sinemanın televizyona göre daha az bir kitlesi var. Bu sebeple neredeyse her evde olan televizyonlarda izlediğimiz bize izlettirilen dizilerin anlatım şekli çok önemlidir. Yeşilçam sinemasından sadece teknik olarak farklı olan Türkiye yapımı dizilerde yine mağdur, şiddete uğrayan ve birilerinin “kader faili” olan karakterler görüyoruz.
Yakın zamanda bu dizilerden birinde bir erkek karakter, tok ve şiirsel olduğunu düşündüğü sesiyle “Kaderde senin failin olmak da varmış…” ifadelerini kullandı ve bir anda sosyal medyada bu söylem hızlı bir şekilde yayıldı. Kendilerine kader mahkumu diyen kadın katilleri ve şiddet faillerinin bu ifadeden nasıl güç aldığını hepimiz çok iyi biliyoruz. Burada ne karakterin ismini anmak ne de mevzubahis olan televizyon dizisinden bahsetmek istiyorum. Bu olaydan sonra birçok kadın derneği ve feminist duruma tepkilerini gösterdiler. Kadın katilleri ve şiddet faillerini besleyen ifadeler, ana akım medyanın cinayet haberlerini sunma şekli bunların hepsi birbiriyle ilişkilidir. Bir kadına karşı işlenen şiddeti “kader” olarak tanımlamak ne demektir? Bu cümle, failin sorumluluğunu tamamen silerken, şiddeti sanki kaçınılmaz, değiştirilemez bir yazgı gibi sunuyor. Kadınlar, şiddetin kurbanları mı olacaklar? Birilerinin kaderindeki “fail” olmayı mı kabul edecekler? Bu tür ifadeler, sadece dizilerdeki birer diyalog olarak kalmıyor, hayatımıza sızıyor. Kadına yönelik şiddeti “kaçınılmaz” ya da “doğal” olarak göstermenin başka bir adı yok: Bu, şiddeti meşrulaştırmaktır.
Televizyonun kadınlara yüklediği rol
Türkiye’de televizyon dizileri, kadına dayatılan “fedakâr”, “mazlum” ve “boyun eğen” figürleri tekrar tekrar gözümüzün önüne getiriyor. Kadınlar, kocalarından ya da sevgililerinden şiddet görüyor ama her defasında affediyorlar. Şiddet dolu ilişkiler, sanki aşkın en yoğun haliymiş gibi gösteriliyor. Bu tür anlatılar, şiddeti meşrulaştırmaktan başka bir işe yaramaz. Çünkü izleyen kadınlar, bu hikâyelerle büyüyor; izleyen erkekler, bu hikâyelerle güç buluyor. Ve böylece şiddet, bir aşkın parçasıymış gibi normalleştirilmeye çalışılıyor. Kadına yönelik şiddet, ekranda sıradanlaştırıldığında sokakta, evde ve işyerinde de sıradanlaşır.
Kadına yönelik şiddeti normalleştirmeyelim!
Ana akım medyada da büyük harflerle ‘Çok sevdiği için öldürdü’ gibi manşetler görebiliyoruz. Hatta bunu daha da ileri bir boyuta taşıyarak potansiyel faillere, kadınlar nasıl öldürülürün yolunu ve yöntemini gösteriyorlar. Cinayet anını tekrar tekrar göstererek cinayeti en küçük detayına kadar anlatmak habercilikten çok uzaktır. Yine ürettikleri söylemlerle kadınların kılık kıyafetinden dolayı uğradıkları tacizi meşru kılacak haberler yapılmaktadır.
Bu yüzden, televizyonda duyduğumuz her “şiddeti kader gibi gösteren” cümleye karşı sesimizi yükseltmeliyiz. Şiddeti romantize eden her hikâyeye karşı direnişimizi büyütmeliyiz. Kadınların sadece “failin kurbanı” olarak görülmediği, aksine kendi hayatlarını şekillendiren kahramanlar olarak gösterildiği hikâyelere ihtiyacımız var. Bu hikâyeleri biz yaratmalıyız, biz anlatmalıyız.
Kadına şiddet bir kader değildir. Fail olmak da kader değildir. Kadınlar, bu düzeni değiştirmek için seslerini yükselttiğinde, tıpkı Varda’nın, Jane Campion’ın, “Bir Düşüşün Anatomisi”nin “Poor Things”in ve Kobane filmi gibi, gerçek bir devrimin öncüsü olacaklar. Ve o devrim, şiddete boyun eğmeyi reddeden kadınların zaferiyle sonuçlanacak.
İran Molla Rejiminin kadın kırımıyla Rojhilat’ta yaşamını yitiren Jina Amini’nin ardından tüm Ortadoğu ve Dünya kadınlarına bir mücadele ışığı ve rehber olan tılsımlı Jin Jiyan Azadî çığlığı evlerde, okullarda, işyerlerinde, sokaklarda her gün yükselmeye devam ediyor.
Jin Jiyan Azadî!
