Bugün bile sinemada kadın karakterler çoğunlukla erkeğin hikâyesini ilerleten bir araç ya da seyirciye haz veren bir görsel objeye indirgenmekte. Yeşilçam’ın femme fatale karakterleri ya da Hollywood’un “manic pixie dream girl” tipleri, eril tahayyülün farklı kültürel versiyonları olarak karşımıza çıkıyor. Kadının öfkesi, emeği ve özgürlük mücadelesi çoğunlukla ya yok sayılıyor ya da tali bir unsur olarak kalıyor
Sinema, bir yanılsama sanatı olarak doğduğu günden beri yalnızca hikâye anlatmanın değil, aynı zamanda toplumsal değerlerin yeniden üretiminin de aracı oldu. Bu üretim sürecinde toplumsal cinsiyet rolleri, çoğunlukla erkek egemen bir bakış açısıyla şekillendi. Erkeklerin “icat ettiği”, “yönettiği” ve “yıldızlaştığı” bu yeni sanat dalında, kadınlar ya kamera önünde nesneleştirildi ya da kamera arkasında görünmez kılındı. Oysa sinemanın ilk yıllarında kadınlar yalnızca seyirlik figürler değil, aynı zamanda yaratıcı güçlerdi. Örneğin Alice Guy-Blaché, ilk kurmaca filmi çeken kişi olarak sinema tarihine geçmesi gerekirken, ismi yıllarca unutuldu. Lois Weber ise sosyalist-feminist perspektifle Hollywood’un en çok kazanan yönetmeni oldu; ancak boşandığı eşinin adıyla anılarak sinema tarihinden silindi. Bu kadınlar, sinemanın biçim ve içerik olarak gelişimine öncülük etse de, tarih yazımı onları “istisna” olarak sınıflandırarak görünmezleştirdi.
Bu görünmezlik, sinemanın kadına bakışını ve kadın emeğini ele alış biçimini de doğrudan etkiledi. Bugün bile sinemada kadın karakterler çoğunlukla erkeğin hikâyesini ilerleten bir araç ya da seyirciye haz veren bir görsel objeye indirgenmekte. Yeşilçam’ın femme fatale karakterleri ya da Hollywood’un “manic pixie dream girl” tipleri, eril tahayyülün farklı kültürel versiyonları olarak karşımıza çıkıyor. Kadının öfkesi, emeği ve özgürlük mücadelesi çoğunlukla ya yok sayılıyor ya da tali bir unsur olarak kalıyor.
Türkiye’de sinemanın ilk yıllarında çekilen kısa belgesellerde, kadınlar çoğunlukla folklorik bir öğe olarak yer aldı. Yün eğiren, halı dokuyan, tarlada çalışan kadınlar, üretken emekleriyle değil, egzotik görsellikleriyle perdeye yansıdı. Manaki Kardeşler’in 1905 tarihli “Yün Eğiren Kadınlar” adlı filmi bu yaklaşımın çarpıcı örneklerinden biridir; emek yoğun bir üretim süreci olan yün eğirme, estetik bir hareket olarak belgelenmiş, emeğin kendisi arka plana itilmiştir. Erken Cumhuriyet döneminde modernleşme politikalarının etkisiyle kadın işçiler fabrikalarda görünür hale geldi; ancak bu görünürlük, gerçek koşulların temsili olmaktan çok, “ilerleme”nin bir vitrini olarak sunuldu. 1920’ler ve 30’larda çekilen kısa belgesellerde kadınlar modernliğin yüzü olarak gösterildi, fakat onların ağır çalışma koşulları, cinsiyetçi iş bölümü ya da maruz kaldıkları tacizler perde dışında kaldı. Bu durum, sinemanın kadın emeğini temsil ederken ne kadar seçici ve yüzeysel bir tavır aldığını gösteriyor.
1950’lerden itibaren hızlanan kentleşme ile birlikte kadınlar köydeki ‘rollerinden’ koparak kentte fabrika işçiliği, temizlik, terzilik ya da hizmet sektörü gibi alanlarda varlık göstermeye başladı. 1960 ve 70’li yıllarda göç temalı filmlerle birlikte bu dönüşüm sinemaya da yansıdı. Ancak bu yansıma, kadın emeğinin hakiki görünürlüğünü sağlamak yerine, yeni bir dizi çelişkiyi beraberinde getirdi. Kadınlar bir yandan erkeklerle aynı fabrikalarda çalışırken, diğer yandan “iffet”lerini korumak zorundaydılar. Kadın karakterler ya toplumun ahlak normlarıyla çatışan “düşmüş kadın” figürlerine ya da ev ve iş arasında sıkışmış “fedakâr anne”lere dönüştü. Erkek karakterlerse çoğunlukla “kurtarıcı” konumunda sahneye girerek, kadını içinde bulunduğu hayattan çekip çıkaran kahramanlar olarak sunuldu. Şoför Nebahat karakteri, bu çarpık temsiliyetin çarpıcı bir örneğidir. Nebahat, kamusal alanda var olabilmek için kadın kimliğini geri plana itmiş, erkek gibi giyinip davranmış; buna rağmen erkeklerin tacizinden kurtulamamış ve sonunda evlenerek işinden vazgeçmiştir. Sinemada kadının çalışması ancak “erkeksi”leşerek meşru hale gelirken, bu geçici özgürlük mutlaka bir erkek karakterin müdahalesiyle son bulur.
1980 askeri darbesi, Türkiye’deki toplumsal yapıyı derinden etkilediği gibi sinemayı da biçimlendirdi. Darbe sonrası dönemde, toplumsal muhalefet bastırılırken, sinemada da bireysel temalar ön plana çıkmaya başladı. Bu yıllarda kadın karakterlerin merkezde olduğu filmlerde artış görülse de, bu filmler çoğunlukla feminist bir bakıştan yoksundu. Atıf Yılmaz’ın yönettiği Mine (1982) ve Adı Vasfiye (1985) gibi yapımlar, kadınların özgürleşme arayışını bireysel çıkışlarla sınırlandırdı. Mine, evliliğinden kurtulmaya çalışan bir kadının hikâyesini anlatırken, özgürlük yalnızca duygusal bir kaçış olarak sunulmuş; toplumsal baskılar sorgulanmamıştı. Adı Vasfiye ise bir kadının geçmişindeki erkekler üzerinden anlatılmasıyla, özne gibi görünse de aslında erkek bakışının bir ürünüydü. Aynı dönemde yükselen arabesk sinema ise, kadını büyük ölçüde acı çeken, kurbanlaştırılmış bir figür olarak tasvir etti. Kadın bedeninin metalaştırılması bu dönemde zirveye çıktı; ya evinin kadını olarak idealleştirildi ya da “kötü yola düşmüş” bir figür olarak damgalandı.
2000’li yıllardan itibaren Türkiye sinemasında kadın yönetmenlerin sayısı belirgin şekilde arttı. Bu yeni kuşak sinemacılar, kadınların gündelik yaşamda verdikleri mücadeleleri, duygusal ve sınıfsal katmanlarıyla birlikte anlatmaya başladı. Pelin Esmer’in 11’e 10 Kala (2009) ve İşe Yarar Bir Şey (2017), Yeşim Ustaoğlu’nun Pandora’nın Kutusu (2008) ve Tereddüt (2016) gibi filmleri, kadınların bireysel yalnızlıklarını, bastırılmış arzularını ve sistematik baskılarla verdikleri mücadeleyi estetik ama gerçekçi bir dille perdeye taşıdı. Bu filmlerde kadın yalnızca temsil edilen değil, anlatının öznesi haline geldi. Toplumsal cinsiyet normlarına karşı çıkan kadın karakterler, artık sadece direniş içinde değil, aynı zamanda düşünsel, ruhsal ve estetik düzeyde de kendi varoluşlarını inşa etmeye başladı.
Aynı yıllarda yükselişe geçen Kürt sineması ise hem ulusal kimlik hem de toplumsal cinsiyet açısından çarpıcı anlatılar sundu. 1990’lardan itibaren Kürt sinemacılar, yok sayılan bir halkın belleğini sinema yoluyla inşa ederken, Kürt kadınların yaşadığı çok katmanlı baskıları da görünür kıldılar. Devlet şiddeti, aile yapısı, ekonomik yoksulluk ve cinsiyet temelli baskılar iç içe geçirilerek anlatıldı.
Geçmişten bugüne sinema, kadınların emeğini, arzularını, acılarını ve direnişlerini büyük oranda çarpıtarak temsil etti. Ancak sinemanın gelişimiyle birlikte kadınlar da yalnızca anlatılan değil, anlatan olmaya başladı. Bugün feminist sinema hem Türkiye’de hem dünyada bu tarihsel suskunluğu bozmanın yollarını arıyor. Kadınların görünmez emeği, artık görünür olmanın ötesinde, dönüştürücü bir anlatı gücüne dönüşüyor.
